Los Siete Locos. Juego y representación en la obra de Roberto Arlt.

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Por Lucas Cosci
Doctor en filosofía. Editor Revista Trazos. Docente-investigador UCSE/UNSE – lucosci@yahoo.com.ar

Con imágenes en blanco y negro de un Buenos Aires de los años treinta y con una noticia policial en placas de cine mudo, comenzaba el capítulo primero, “La sorpresa”, de la recientemente estrenada serie “Los siete locos” por la TV pública. En seguida, en un amenazador primer plano, el cañón de un revolver y un rostro agónico que despierta, ponen en escena a un Remo Erdosain, protagonizado esta vez  por Diego Velázquez.  La escena es tenebrosa, desesperante y anticipa el clima de angustia que dominará las siguientes de la serie.

Estamos hablando de la audaz realización en treinta capítulos de las dos novelas seriadas de Roberto Arlt: Los siete locos y Los lanzallamas.  Con la dirección de Fernando Spiner y Ana Piterbarg y la adaptación del guion a cargo de Ricardo Piglia, la producción despliega un elenco de primera línea entre los que se encuentran el mencionado Diego Velázquez, como Erdosain; Carlos Belloso, como el Astrólogo; Daniel Fanego, como el Rufián Melancólico, y otros nombres de no menor relevancia. Entre ellos, el de Pablo Cedrón en el personaje de Barsut, quien tuviera el protagónico en la primera versión cinematográfica de El juguete rabioso.

Porque no es la primera vez que alguien tienta las cámaras con Roberto Arlt. Su obra ha sido usina de realizaciones. Con anterioridad, existen dos largometrajes de El juguete rabioso (1984, 1998), uno de Los siete locos (1973), uno de Saverio, el cruel (1977), un cortometraje de “El alma” (1967), inspirado en Los lanzallamas, otro de El ABC del amor (1967), basado en el cuento Noche terrible, y la versión televisiva de El Jorobadito (1996), entre algunas realizaciones.

Una consideración aparte merece la versión de 1973 de Leopoldo torre Nilson con un elenco extraordinario en el que encontramos a los mejores intérpretes del cine argentino de la época: Alfredo Alcón como Erdosain, Norma Aleandro, Thelma Viral, Héctor Alterio, Sergio Renán, Osvaldo Terranova, junto a otros.  El film es considerado un clásico y tiene la fuerza que su director supo dar a numerosas adaptaciones literarias.

Es entonces que nos preguntamos ¿de nuevo Arlt? ¿Otra vez Los siete locos? ¿Qué sentido tiene la nueva producción de una obra que ya cuenta en su haber con una versión soberana, magistral, sobrecogedora? ¿Cuánto moviliza Roberto Arlt para “tentar” a versiones cinematográficas y televisivas? ¿Qué sentidos están en juego para dar lugar a representaciones dispares?

Las cuestiones precedentes tocan problemas relativos a la constitución de un texto como obra y el lugar de la representación.

Lo primero es dejar en claro que estamos ante una obra excepcional. Un texto que abre un mundo que se ofrece como espacio para reconocernos como porteños, como argentinos, como ciudadanos de un siglo XX a la deriva y como humanidad en busca de sí misma. Los problemas que aborda, si bien en parte arraigan en la crisis de la época y en un Buenos Aires que no alcanza su propia cohesión, también se proyectan sobre la humanidad de todos los tiempos, más allá de lugares y lenguajes. El texto despliega una constelación de miradas que nos devuelven una imagen de lo que somos o podemos o queremos ser. La angustia de Erdosain puede ser nuestra angustia. Sus conflictos nos ponen en presencia de problemáticas trascendentales del hombre como ser en el mundo: la angustia, la culpa, el fracaso, el desencuentro, la violencia como conjuro ante el absurdo.  La desesperación.  La tormentosa búsqueda de ser a través de un crimen. Temas que exceden el contexto de Buenos Aires de los años treinta.

Estamos ante un texto desdoblado entre dos fechas: 1929, Los siete Locos y 1931, Los Lanzallamas. En su momento desató todo tipo de reacciones. Reivindicaciones y críticas, feroces embestidas contra un estilo que no acierta a resolver su orden y de cuya polémica fue parte el propio autor, en aquel memorable prólogo en el que justifica su vilipendiada “falta de estilo”:

“Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada (…).

“Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela que, como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! (…) El estilo requiere tiempo, y si yo escuchara los consejos de mis camaradas, me ocurriría lo que les sucede a muchos de ellos: Escribiría un libro cada diez años…” (Arlt, R.: 1991, p. 309)

Sin embargo, a pesar de aquella confesa abdicación de “estilo”,  en sus escasos cuarenta y dos años de vida ha dado a luz una de las obras que mayores efectos ha suscitado en la tradición literaria argentina. Y entre esos efectos están los rodajes, especialmente de Los siete locos.

Tal vez no podamos encuadrar a Arlt en el concepto de un clásico, pero acaso sí podamos afirmar que su obra tiene lo que Gadamer llama la “actualidad” de lo clásico.  Se trata de un texto que abre un abanico de interpretaciones posibles y que alcanza su ser y su máxima potencia en esas sus interpretaciones. Está en la propia naturaleza del texto de Arlt el dar lugar a múltiples y sucesivas representaciones, según distintas épocas e intérpretes. La versión de Torre Nilson es excelente, pero eso no significa que deje clausurada la siempre latente posibilidad de otras.  También era legítimo pensar en una versión en lenguaje televisivo y que nos interpele desde otro presente.  La nueva realización está dirigida un espectador diferente, con otra historia sobre sus espaldas, con otros sueños y con otras frustraciones.

Para Gadamer una obra de arte es un juego que alcanza su realización plena en cada  representación (1984). El ser ejecutado no es un accidente fortuito sino que está en la esencia misma del arte. Sin desmedro de su autonomía, la obra pide ser representada, repetidas veces. Se da una correspondencia recíproca entre obra y representación, entre constructo y puesta en escena, entre la novela como texto y el rodaje como representación.

El concepto gadameriano de Darstellung (representación), conlleva ciertos inconvenientes de traducción, ya que en algunos casos ha sido traducido por “re-presentación” y otros por “presentación”.  Para Jean Grondín este último sería más preciso, ya que el primero encierra connotaciones extrañas a las del término alemán como “nueva presentación” o “presentación bis” (2009, p. 93-94).  En este análisis la palabra Darstellung connota un “poner delante”, un “desplegar ahí”, un poner a la vista y, finalmente un despliegue que se da como “ofrenda” (Grondin, 2009, p. 94). Se trata en suma del “hacer ser ahí algo”, de hacer de la obra una presencia única e irrepetible.

No se trata de reconocer una copia del arquetipo. No se trata tampoco de distinguir, ni de “comparar y juzgar” las aproximaciones o lejanías entre la representación y lo representado. Las versiones cinematográficas o televisivas no son comparables ni juzgables, según un criterio de ajuste al original.

Un texto literario no es una esencia en sí misma, es en todo caso una realidad autónoma de sentido que se actualiza, se realiza y se recrea en incesantes y renovadas interpretaciones, capaces de suscitar reconocimiento de una esencia.

La ficción arltiana tiene un espesor de sentido de tal densidad, que ninguno de sus rodajes la agota. Por el contrario, cada uno despliega una posibilidad única que está en germen en el texto. Cada una es una nueva “presentación”, una “puesta”, un “hacer ser ahí”.

¿Ganamos algo si apostamos a que una interpretación se impone sobre otra? ¿Tiene sentido decir que una versión es superior, o que una realiza mejor el sentido del texto? Los conceptos de Gadamer no autorizan pensar ese rumbo. Cada una es un camino diferente para entrar en ese laberinto que son ambas novelas. Según el filósofo alemán no es posible canonizar una interpretación (1984, p. 164), el ideal de “corrección” no define el vínculo de la ejecución con la obra. Toda interpretación es una recreación, pero no arbitraria, sino inspirada y alentada por la trama de sentido que es el texto de la obra. La vinculatividad de la representación a la obra como construcción se define en el concepto de mediación total.  El ser de la obra no se puede separar de su representación. “está en su esencia el que este referida a su propia representación” (1984, p. 167).

Así las cosas, no podemos separar el texto de Arlt de sus diversas y variadas interpretaciones.  Los siete locos es al mismo tiempo y por idénticas razones la disparidad de lecturas que ha suscitado; como también y por idénticas razones, la disparidad de rodajes, y las diversas posibilidades interpretativas de la obra (adaptaciones teatrales, monólogos, etc.). Los siete locos es Torre Nilson, pero también es Piglia y también somos todos y cada uno de los que hemos leído y habitado el texto. La obra de Arlt juega con nosotros y nosotros jugamos con ella. La esencia de su arte está en las audaces y creativas “jugadas” que llegamos a hacer sin alejarnos de las posibilidades que le subyacen. Hay una fertilidad constitutiva en el texto, que resulta fundante de las sucesivas lecturas, puestas en escena y rodajes con que nosotros ensayamos el juego.

No obstante, acaso podamos señalar diferencias objetivas y contextuales de ambas realizaciones, que merecen ser reconocidas. La versión de Torre Nilson ha sido pensada para el cine, en una reposición ininterrumpida de ciento dieciocho minutos de duración. La versión reciente de Spiner y Piterbarg -con adaptación de Piglia- ha sido pensada para la televisión, en treinta capítulos de media hora, lo cual da lugar a una duración cinco veces más prolongada, con todo lo que implica en escenas. También cabe señalar que entre una y otra se interpone medio siglo de distancia y que se destinan a espectadores diferentes.

Pero lo que no nos esté dado señalar es que exista una verdad del texto con mayor presencia en alguna de las dos versiones. La verdad de esta obra habita nuestra experiencia, nuestras representaciones, nuestras interpretaciones. Está en cada contacto que como lectores establecemos con la novela y sus varias representaciones.

Finalmente, el hecho la existencia de una nueva versión –con todos los matices que la diferencian de la anterior- es una muestra de la actualidad del texto, de la inmortalidad del autor, de la perpetuidad de una palabra que nos habla a cada uno de nosotros.

Referencias:  

Arlt, Roberto (1991), Obra Completa, TI, Buenos Aires: Planeta

Gadamer, Hans – Georg (1984). Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, Salamanca: Ediciones Sígueme.

Gadamer, Hans – Georg (1996). Estética y Hermenéutica, Madrid: Tecnos.

Grondin, Jean (2009). El legado de la Hermenéutica, Cali, Colombia: Universidad del Valle.