Mirada crítica al cine argentino durante el “Proceso de Reorganización Nacional”

El cine comenzó con la distribución de una antigua tradición; la distribución del entretenimiento, en la que se ofrecían historias, espectáculos, música, drama, humor, etc. Con la evolución del nuevo arte (el cine solo tiene 100 años), se empezó a utilizar este medio como propaganda, sobre todo cuando se aplica a causas sociales o nacionales.

En muchos casos (como el de las películas de la década que se está por analizar en el desarrollo de este trabajo), dentro de los filmes venían incluidos mensajes y elementos ideológicos implícitamente propagandísticos. Esto se puede observar básicamente en las películas llamadas de “entretenimiento popular o de masas”, donde la mayoría de los espectadores se veían representados por los estereotipos de las cintas.

Este fenómeno que parece independiente de la presencia o ausencia de libertad social (nos referimos a los mensajes propagandísticos e ideológicos enviados a través de las películas), en sí no lo es, ya que el uso conciente y sistemático de la propaganda, puede lograr sus objetivos fijados, aunque sea por un período pequeño.

El proceso que se llevó a cabo en la argentina durante la década de 1970, ofrece un claro ejemplo de lo que se puede lograr a través de pequeños mensajes introducidos de manera sencilla, pero a la vez de difícil descodificación compleja (me refiero al análisis que se intenta hacer en estas páginas sobre los mensajes subliminales) para el espectador en el momento de su exposición al material cinematográfico. A su vez, puede verse, durante el proceso mencionado, cómo los mensajes son absorbidos por los receptores e incluidos imperceptiblemente en su manera de ver la realidad.

Citando a Héctor Schmucler, “el mensaje es el Estímulo, y la Respuesta se realiza en un determinado comportamiento, en una conducta”… “(1) La propaganda política trabaja sobre esos impulsos (Estimulo) y los reflejos que pueden condicionarse a partir de los mismos (Respuesta)”. Aquí sería correcto sumar una visión más amplia en donde el contexto, la situación social, el sexo, la edad, la realidad personal, etc. ayudan a lograr su meta a los estímulos y las repuestas.

Desarrollo

Antes de que el proceso de “Reorganización Nacional” asumiera el gobierno y el poder estatal total con su golpe de estado de Marzo de 1976, en la República Argentina existían diversos realizadores o grupos de realizadores cinematográficos (grupo cine y liberación, de Solanas y Vallejos, Adolfo Aristarain, Héctor Olivera o Raymundo Gleyser, etc.) que aportaban, cada uno desde su perspectiva, un punto de vista sobre la realidad que vivía el país.

Con la llegada del gobierno de facto, al mando de Jorge R. Videla (Ejército), Emilio E. Massera (Marina) y Orlando R. Agosti (Aeronáutica), se coartaron profundamente las libertades públicas y de expresión, hasta llegar al punto de no existir más. Fue en ese momento que los realizadores más audaces (los menos) utilizaron la metaforización en sus películas para manifestar su disconformidad con el régimen actuante, o simplemente mostrar sus puntos de vista, revolucionarios y desestabilizantes para el gobierno de turno; los mas se tuvieron que llamar al silencio, por la censura y persecución que sufrían, o fueron forzados al exilio fuera de nuestro país.

Desde el punto de vista de la producción de filmes, durante esta dictadura, solo se apoyó a cintas, directores y artistas (actores, maquilladores, técnicos de la industria, etc.) que eran afines al gobierno. Este apoyo estatal, era, y aun lo es en la actualidad, de suma importancia para poder realizar alguna producción audiovisual, ya que en la Argentina el estado es para la industria cinematográfica el pilar sin el cual no se puede construir ningún proyecto. Sin las instituciones oficiales sería prácticamente imposible llevar adelante dicha empresa. Sin los subsidios y facilidades que estos otorgan, en Argentina, no hay cine.

El gobierno de facto tenía una estructura bien consolidada y jerárquica que le permitía, con total y absoluta seguridad, filtrar todas las producciones que se intentaban realizar por parte de los realizadores argentinos. También se encontraban vigiladas y afectadas todas las producciones importadas, toda película que se estrenaba en el país, pasaba obligadamente por una cadena de aceptación del alto mando del gobierno.

La figura más conocida de esta estructura, tristemente para la historia, fue Miguel Paulino Tato, a cargo del Ente de Calificaciones Cinematográficas durante el régimen, y reconocido como el gran censor de la última dictadura militar, titulo y cargo que lo hiciera merecedor, por ejemplo, en 1995 de la película “El Censor”, dirigida por Eduardo Calcagno sobre un guion de Alan Pauls, y protagonizada por Ulises Dumont.

Toda la configuración de la censura se filtraba por un tramado de instituciones oficiales que se encargaban de revisar y estudiar cada una de las piezas a producirse o estrenarse en el país. Este filtrado estaba compuesto por el Ente De Calificaciones Cinematográficas, que se encargaba de permitir o no el estreno y/o exhibición de una película, producir un corte en la misma de alguna escena, toma o secuencia, y elegir a qué público se permitiría ingresar a las salas, con sus famosas calificaciones que iban desde Películas “Aptas para todo Público”, hasta las cintas “prohibidas para menores 21 años”. En definitiva, trataba de determinar quienes las podían ver o no, y si se podían ver.

El Instituto Nacional de Cinematografía (INC), hoy denominado INCAA se encargaba de otorgar o negar la fuente de producción para la realización de piezas audiovisuales en el país, o sea que estaba encargado del manejo de los créditos y subsidios necesarios para la realización de una película. Era la institución que destinaba los fondos públicos para la cinematografía argentina.

Por último se encontraba la Secretaria de Información Pública, institución que era la encargada definir las políticas generales y sobre todo de controlar las funciones de los otros dos organismos.

Toda una organización que se encargaba directamente de evaluar y manipular todas las manifestaciones audiovisuales a estrenarse o realizarse en el país.

Hasta aquí queda en claro la importancia del estado en el país para la posibilidad de realización cinematográfica, pero también se ha develado cómo funcionaba (y aun hoy funciona, por varios motivos diferentes) la industria cinematográfica en la Argentina; teniendo en cuenta que la misma se compone de tres etapas principales: La Producción, la Distribución y la Exhibición. Si el estado intervenía en cada una de estas etapas, participaba necesariamente de todos los proyectos audiovisuales nacionales.

La importancia de esta participación, o intervención, residía en el resultado de las películas de producción local que se estrenaban en las salas nacionales.

Por estas razones, la gran mayoría de ellas estaban dirigidas al afianzamiento del poder por parte del gobierno, la mayoría encubiertos en la comedia de situación. En esta línea se encontraban los filmes de Palito Ortega (luego gobernador de la provincia de Tucumán y candidato a la Vice Presidencia de la Republica Argentina) como Dos locos en el aire (1976) o Brigada en acción (1977) entre otros. También los de Enrique Carreras como Los chicos crecen (1976) o Comandos azules (1980) de Emilio Vieyra. Pero tal vez la mayor fachada del gobierno militar la proporcionó Sergio Renán con La fiesta de todos (1979) una crónica sobre el Mundial de Fútbol de 1978.

Estas comedias trataban, en su contenido visual, de ser livianas, pero a su vez tenían un contenido ideológico muy fuerte, difícilmente descifrable para persona común que asistía simplemente a un espectáculo audiovisual. Este contenido traba de mostrar una policía (o el ejército) en constante auxilio de la población. Todos los detalles estaban perfectamente cuidados para no dar una idea equivocada al casual espectador. Estos detalles no se refieren a las cuestiones estéticas audiovisuales, demasiado pobres y de baja calidad como para merecer un análisis sobre su influencia, sino a las cuestiones de inferencia ideológica que propinaban las mismas. Desde la elección del bonachón comandante de las fuerzas (que además cantaba bien y le era fiel a su familia y amigos), hasta el valiente cabo que acudía al rescate de la hija del comandante y luego se enamoraban, se casaban y vivían felices para siempre en la bendita tierra de la República Argentina donde estaban seguros ya que las fuerzas policiales y el ejército cuidaban de ellos (ejemplos claros de esto se pueden ver en la película “Brigada en Acción”, de Palito Ortega).

A través de estas piezas audiovisuales, el poder hegemónico instaurado en el gobierno de la época estudiada, hacia uso y abuso de los signos y símbolos audiovisuales, utilizándolos para influenciar, directamente, a los espectadores que se exponían a los mensajes que partían desde las piezas cinematográficas citadas.

Desde este articulo se intenta desenmascarar cuales son los recursos que se usaron para que los mensajes transmitidos desde las obras audiovisuales lleguen a las personas. Cuáles son los símbolos más importantes, y que se quería decir a través de ellos. Como se transmitía el mensaje. Por otra parte, el cómo influyeron en las personas y que grado de implicancia tenían en los espectadores, o sea la pregunta ¿generaron en ellos los efectos que se esperaba por parte de los realizadores de estos mensajes?, no son puntos analizados en el presente trabajo.

Los principales símbolos y signos a analizar son los más influyentes en toda sociedad: la familia, el papel de la mujer, el marido, los hijos (el papel de la mujer como hija y el varón como hijo, su importancia, implicancia, etc.), el caso de la vivienda, el barrio, el lugar en donde viven, el trabajo, la situación laboral de todo el grupo familiar, la política, la manera en que piensan políticamente los personajes, su participación en el ámbito político, sus predilecciones, etc. La mirada económica que se tenía de lo que estaba pasando en ese momento en la sociedad, la utilización de los emblemas patrios, la participación del ejército y la policía en la sociedad y con la sociedad, cual es su papel y función. La delincuencia, ¿existía? ¿Cómo estaba representada? ¿Quiénes eran los delincuentes? ¿Qué era la delincuencia para estas películas? El entretenimiento, en la familia, en los jóvenes y en los diferentes grupos etarios. ¿Cómo se divertían? ¿Qué hacían? La problemática social, ¿cuáles eran los problemas que se reflejaban en estas películas? La realidad social, ¿lo que se reflejaba era lo que en realidad estaba pasando? ¿Qué reflejaban las películas sobre este tema? ¿Qué era lo que se omitía? etc.

Conclusión

“La opinión pública es un público que opina y da su consenso según las enseñanzas que recibe”.

La opinión pública durante la época del proceso de reorganización nacional en la Argentina tenía, como toda opinión pública, su opinión de los hechos que sucedían. Esta estaba completamente influida por todos los mensajes implícitos que se enviaban desde los centros de poder, como los medios de comunicación, ya sea la televisión, la radio, los periódicos o el cine. Las personas sometidas a este bombardeo de información influenciada terminaban organizando su vida social y familiar de acuerdo a los mensajes que recibía. No importaba si las personas que recibían la información estaban en desacuerdo con esta, ya que con el constante acecho de estas informaciones terminaban en gran parte de los casos, no cambiando la manera de pensar de los sujetos, pero sí llevándolos a aceptar progresivamente la manera y forma de vida que desde estos mensajes se proponían.

Lo que el público hacía con esta información, era separar las esferas de representación de estas películas, haciendo de éstas, casi sin darse cuenta un lugar de consuelo y esperanza, tratando de pensar en que todo lo que vendrá será mejor. La gente se proponía crear una división de la representación del filme y la realidad de lo cotidiano.

Lo que trataban de hacer desde los centros de poder era que el mundo que ellos habían creado como ideal (el de las películas), sea aceptado por todas las personas como una representación natural de la realidad.

En fin, el diseño del mundo de estas películas no hacía más que permitir el encubrimiento y la represión que existía en el subconsciente colectivo.

Referencias

1- Schmucler, Héctor, Memorias de la Comunicación, 1997, pp. 120.